Il rumore del futuro e la paura di sbagliare
Registrare un podcast su Bebe Barron, pioniera della musica elettronica per «Il pianeta proibito», significa fare i conti con una domanda scomoda: come si racconta una donna senza ridurla al torto che ha subito? Appunti, tagli e microfoni da un pomeriggio di lavoro su un episodio di Equalizzate.
Era un pomeriggio di fine dicembre, in studio cominciava a fare freddo e avevo una mezza linea di febbre che saliva piano. Sul monitor c’era aperta la sessione di REAPER con le tracce dell’episodio 7 di Equalizzate, la serie sulle donne che hanno cambiato il mondo del suono ideata e scritta da Marileda Maggi. L’episodio si intitolava Circuiti proibiti, la figura centrale era Bebe Barron.
Nel 1956, assieme al marito Louis, Bebe firmò la colonna sonora di Forbidden Planet (Il pianeta proibito), kolossal fantascientifico della MGM con Walter Pidgeon, Anne Francis e Leslie Nielsen. Fu la prima colonna sonora interamente elettronica della storia del cinema: niente archi, niente ottoni, solo circuiti a valvole saldati a mano che stridevano, oscillavano e morivano su nastro magnetico.
La reazione dell'industria fu feroce. L’American Federation of Musicians, il potente sindacato dei musicisti di Hollywood, minacciò il boicottaggio: quegli aggeggi non erano strumenti musicali, quei due non erano orchestrali registrati. Per evitare il blocco del film, la produzione scese a un compromesso che è rimasto proverbiale nei titoli di testa: via la parola «Musica». Il cartello recitò, asettico: Electronic Tonalities by Louis and Bebe Barron.
Avrei dovuto semplicemente registrare la mia traccia di raccordo e cominciare a montare il parlato di Anna Maria. Invece mi sono ritrovato a perdere venti minuti dietro a un filmato d’epoca su YouTube, a guardare un inventore russo che muoveva le mani nell’aria attorno a due antenne.
Nel testo Marileda citava il theremin per spiegare come suonasse l'inquietudine nel cinema di quegli anni. Per lei, che su quella storia ci lavorava da mesi, il theremin era un fatto scontato. Io invece mi ero bloccato quasi subito: non sapevo esattamente come funzionasse, non sapevo cosa fosse una valvola termoionica prima di mettermi a leggere quel testo, e la American Federation of Musicians l’avevo sentita nominare sì e no due volte in vita mia. Mi sono fermato e ho guardato lo schermo con una sensazione di imbarazzo, pensando semplicemente: se io, con il foglio sotto gli occhi e tutto il tempo per rileggere, mi fermo perché non capisco, cosa succede a chi ascolta questa cosa mentre guida o lava i piatti? Se mi perdo io, chi ascolta si perde dopo tre secondi.
Non avevo una teoria in testa. Ho solo cercato di seguire il buon senso di quel momento: fermarsi finché la cosa non diventava chiara prima di tutto a me.
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Chi sono quei due nel Village
Poche righe dopo, il copione entrava nel laboratorio dei Barron: un appartamento nel Greenwich Village, primi anni Cinquanta, cavi scoperti, saldatori, registratori a nastro sul tavolo da pranzo. Leggendo a voce alta mi sono impuntato di nuovo. Mancava un dettaglio banale: il testo non chiariva subito che Louis e Bebe fossero marito e moglie.
Sulla carta i due nomi stavano bene insieme, l’occhio scivolava via e il cervello colmava il vuoto da solo. Ma al microfono quel vuoto si sentiva. Ti chiedevi chi fosse l'uno rispetto all'altra, e mentre restavi lì a pensarci, la frase dopo stava già parlando dell'astronave che atterrava su Altair IV. Ho fermato la registrazione e ho infilato tre parole prima di ripartire: «marito e moglie, in mezzo a un caos di valvole e fili». Niente di geniale, solo un appiglio minimo per non far cadere chi ascolta.
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Il terzo atto e il nastro magnetico
Il copione di Marileda documentava l'ingiustizia del sindacato con una cura documentaria enorme. Ma arrivato al terzo atto, risentendo la traccia in cuffia, ho cominciato a sentirmi a disagio. Il testo tornava sullo stesso punto tre volte: spiegava che le etichette servono al potere per escludere; poi lo ribadiva con le cronache dei giornali dell'epoca; poi tornava a dire che il lavoro femminile era stato cancellato dai contratti.
Ho stoppato il playback e ho detto a voce alta, da solo davanti allo schermo: «È la verità, ma rischia di diventare fastidioso. Chi ascolta ha già capito. Se continuiamo a ripeterlo sembra che non ci fidiamo di lui, che dobbiamo fargli la predica».
Non volevo dare lezioni di drammaturgia a nessuno. Mi sembrava solo che, a forza di insistere sul torto subito, stessimo finendo per schiacciare Bebe nel ruolo della vittima dell’industria. E guardando le carte della ricerca, quello che facevano quei due su quel tavolo era troppo vivo per ridurlo a una rivendicazione. Louis costruiva i circuiti seguendo le formule di Norbert Wiener; li spingeva al limite, li faceva surriscaldare fino a bruciarli per tirarne fuori un grido elettrico che non si sarebbe più ripetuto. Ma quella roba, da sola, era solo una scarica, un rumore grezzo. Chi passava le giornate con la lametta in mano a tagliare centimetri di nastro, a girarlo al contrario, a cambiare velocità, a decidere che quel sibilo era il passo del mostro e quell'altro il rumore del robot? Era Bebe.
Mentre tagliavo la voce ho tolto un paio di considerazioni generali sull’ingiustizia e ho tenuto quello che facevano fisicamente nella stanza: «Diamo il merito a Bebe. Stiamo equalizzando. Non facciamo una vittima, facciamo diventare la protagonista. L’ascolto e la narrazione di Bebe trasformano la materia elettronica in significato». Non era un manifesto: speravo soltanto che raccontando il lavoro vero e proprio, il senso di quello che era successo uscisse da solo, senza bisogno di sottolinearlo con il pennarello rosso.
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Provare, togliere, allargare
A metà del secondo blocco avevo messo sotto la voce un effetto sintetico cupo, metallico, che mi sembrava azzeccatissimo per l'atmosfera del pianeta alieno. L'ho riascoltato un paio di volte e alla fine l'ho cancellato. Non perché fosse brutto, ma perché la nota finale scendeva verso il basso in un modo così rotondo che sembrava dire: «fine della scena». La voce invece doveva continuare a salire di tensione per spiegare i macchinari sotterranei. Mi sono reso conto che quel suono, per quanto bello, stava remando contro le parole.
Subito dopo, sulla sequenza dei Krell, mi sono accorto dell'opposto. C'erano tremila parole da far stare nei tempi della puntata e io, per paura di sforare, avevo montato tutto strettissimo. Riascoltando, sembrava un elenco telefonico recitato di corsa: nomi alieni, macchine enormi, psiche, tutto appiccicato. Ho preso le clip e ho fatto spazio, lasciando tre secondi di vuoto assoluto dopo la parola «mostro». Non per fare della poesia, ma perché in quel momento, sentendolo, mi mancava l'aria. Se non mi fermavo un attimo lì, quello che veniva dopo non aveva dove appoggiarsi.
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Le forbici sul testo di Marileda
A metà della terza ora di lavoro mi è scappata una frase nel microfono: «Io sto facendo questa cosa, poi spero che mi perdoni l’autore… Ma io sento il ritmo e taglio, e Mari si fida».
La verità è che non ero affatto tranquillo. Marileda aveva passato settimane su quegli archivi, conosceva ogni virgola di quella bibliografia. Io ero lì con il mouse a togliere paragrafi interi, a cambiare l'ordine delle frasi, a buttare via pezzi di ricerca per i quali lei aveva perso ore di sonno.
Non c'era nessuna sicurezza da parte mia, solo il tentativo di seguire quello che lì per lì mi sembrava buon senso. Mentre cancellavo una frase a pagina tre, mi chiedevo con un filo d'ansia se due pagine più avanti non avrei fatto crollare un passaggio a cui lei teneva particolarmente. Tagliavo e speravo di non fare disastri, con la paura costante di tradire il senso del suo lavoro. Quando ho chiuso quella cartella non mi sentivo affatto tranquillo: speravo solo che, risentendo la puntata montata, Marileda non si arrabbiasse.
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Le sette di sera e il dubbio su Freud
Erano passate più di due ore. Avevo pulito i colpi di tosse, sistemato i respiri troppo affannati, controllato il loudness sul master: -18 LUFS, dinamica a posto. Ho fatto partire il render della regione e il file wave è comparso nella cartella. Erano le sette passate, ero stanco morto e avevo solo voglia di chiudere tutto.
E invece sono rimasto lì a fissare lo schermo perché mi era venuto un dubbio che mi rodeva lo stomaco.
Nel testo c'era un riferimento alla psicologia di Forbidden Planet: il dottor Morbius, la macchina aliena che rende visibile l'inconscio, l'istinto animale che si trasforma in un mostro invisibile. Nel copione avevamo usato il termine freudiano Es. Ma mentre il file si esportava mi sono chiesto: e se avessimo fatto confusione tra l’Io, l’Es e il Super-io? E nel film in inglese non dicevano Id?
Ho riaperto il computer con gli occhi che bruciavano. Ho passato un quarto d'ora a controllare vecchie schede del film, recensioni degli anni Cinquanta e definizioni di psicologia clinica, con l'ansia che saliva. Mi dicevo: se lascio andare online una sciocchezza su un concetto così noto, chiunque ne capisca un minimo ascolterà quel passaggio e penserà che siamo degli improvvisati. E a quel punto non importa quanto abbiamo lavorato bene sul resto: la credibilità di tutto il podcast, del lavoro di Marileda e del mio, se ne va per una parola detta a caso.
L'uso di Es era corretto, traduceva esattamente l'Id del testo originale. Ho tirato un respiro lungo, mi sono dato del cretino da solo, ho riaperto REAPER, ho rifatto un piccolo aggiustamento di volume e ho rimesso il file in render.
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Ho abbassato il volume delle Yamaha, ho spento la scheda audio e ho tirato su la zip della giacca.
In studio era rimasto solo il ronzio del Mac che raffreddava. Mi è tornata in mente l'immagine di Bebe Barron che nel '56 stava seduta in quella cucina del Village, tra la puzza di stagno e i nastri attorcigliati, a cercare di capire se dentro a tutti quei rumori bruciati ci fosse qualcosa che valeva la pena salvare.
Io avevo passato il pomeriggio a fare una cosa infinitamente più modesta: cercare di non rovinare il copione di Marileda, con addosso la febbre e la paura di aver tolto troppo. L'unica cosa che mi restava da fare era mandarle il file e aspettare di sentire cosa ne pensava.
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Guarda il video
Nel video registrato direttamente durante la sessione di lavoro in studio mostro il dietro le quinte della puntata: i dubbi sul testo, le prove al microfono, i tagli su REAPER e la ricerca dell'equilibrio tra ricerca storica e narrazione sonora.
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